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原标题:画至书为高度书至画为极则_书法大教师的天赋讯

浏览次数:53 时间:2020-01-27

时至深秋,立冬小寒,我为书法本科生讲授的写意兰竹临摹课开始了。教学相长,通过对这一内容的备课准备,自己得以将相关知识重新梳理、编排,感悟颇多,落笔为记。

“西风东渐”以来,中国画借鉴了一些西方绘画的元素,开始吸收西方绘画技巧,如焦点透视、敷色的方式、明暗光影的配置、人体解剖学的准确性等,把素描功夫运用到国画创作上来,走兼收并蓄的绘画之路。导致现在一些人认为,学习国画只要练习素描即可,以至于一些画家字不过关,笔无骨力,单薄脆软,拉出来的线条如柳条竹笋、水荇秋蓬,柔若无骨;还有一些国画全由块面组成,看不到一根完整的线条,使国画的表现力大大降低。这就抹杀了中国画的特点和东西方绘画的本质区别。国画用笔的核心是“写”,而西画用笔的关键是“描”;国画以线条为主,西画以面体为主;国画追求的是意,西画追求的是形;国画讲究散点透视,西画讲究焦点透视。国画艺术最关键的是线条,而线条之法则来源于书法用笔。 古代画论中对书画同源、以书入画有精辟的见解。唐代张彦远《历代名画记》云:“书之体势,一笔而成,气脉通连,隔行不断,维王子敬明其深旨。故行首之字,往往既其前行,世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。”宋代赵希鹄《洞天清禄集》云:“人能知善书执笔之法,则知名画无笔迹之说。故古人如王大令,今人如米元章,善书必能画,善画必能书,书画其实一事尔。”董其昌主张以书入画,他在《画禅室随笔》中说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药也。”黄宾虹用笔如作篆籀,遒劲有力,他在《画法要旨》中说:“金石家者,上窥商周彝器,兼工籀篆,又能博览古今碑帖,得隶草真行之趣,通书法于画法之中,深厚沉郁,神与古会,以拙胜巧,以老取妍,绝非描头画角之徒所能模拟用笔之法,书画同源。”由此可见,古代工画者必工书,书画在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联系,书法可谓绘画的基础和支撑。 书法用笔是中国画造型的语言,离开了书法用笔,就很难言中国画。历史上,从宋开始,中国传统画学一直延续着书画一体的原则。古代、近代大师级的画家,如赵孟頫、徐渭、董其昌、石涛、郑燮、吴昌硕、黄宾虹等,书画诗文样样精通,把书法的技法、笔墨融入到自己的绘画中,是以书入画的倡导者和实践者。赵孟頫诗云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。” 石涛诗云:“画法关通书法津,苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老,能处何观舞剑人。” 郑燮诗云:“日日临池把墨研,何曾粉黛去争妍。要知画法通书法,兰竹如同草隶然。”以上三首诗作,是画家体验以书入画的写照。吴昌硕初学篆刻,后习书法,然后学习绘画,终于集诗、书、画、印于一身,融金石书画于一炉,用篆、隶、狂草笔意入画,以篆笔写梅兰、狂草作葡萄,朴拙、苍茫、老辣,笔力雄浑,力透纸背,气象万千,极具浑圆、雄强的力量感,被誉为 “文人画最后的高峰”。他曾言:“我平生得力之处在于能以作书之法作画。” 中国画用笔讲究书写性,点、线要力透纸背入木三分。纵观中国美术史,可以得出这样的结论:工画者多善书,古代的大画家也是书法家。近百年的画坛大家,也传承了以书入画的传统。潘天寿的书法功底使其绘画笔力千钧,张大千的魏碑行书使他的绘画线条如铁线银钩,陆俨少独创的“勾云法”来源于其行云流水般的书法国画注重以线条为骨架来造型,通过不同的线条去捕捉物象的形体和动感,体现笔墨的韵律和节奏。常临帖的画家,其线条比较秀美;常写碑的画家,其线条比较拙厚;常临金文的画家,其线条比较雄浑。作为国画的造型手段,线条艺术蕴含着博大精深的文化内涵,具有独特的节奏感和韵律美。 一言以蔽之,书法是国画的有力支撑,“骨法用笔”是东方绘画的精髓。如无书法作骨架,国画就会缺钙,就会得“软骨症”。欲学国画,先学书法,或者书与画同时学习。这是由国画的特质决定的,不以时代的变迁而改变。中国画的发展,应该在借鉴吸收外来艺术的同时,更要坚守国画的优秀传统,而不是向“转基因”的方向发展。

五年的华夏文明,在东方这块具有强烈人文精神和地域特色的板块上,孕育出了两大具有符号与代表性的民族国粹中国书法和中国画。

书画同源,二者从发端、发展至成熟,始终保持着密不可分的关系,近代写意花鸟画大师李苦禅曾说书至画为高度,画至书为极则是对中国书法与绘画关系最为精妙和准确的概述。

书法与绘画的起源最早可以上溯到新时器时代陶器上面的刻画符号,在此基础上为了生活与交流的需要,逐渐形成了文字和图画。商、周时代刻在龟、兽骨上的甲骨文是至今可见最早的古文字代表,既是象形文字,也可以说是文字象形,其后二者的发展,一路相随。从客观存留下来的物件上看,书法的第一个高峰是魏晋南北朝时期,而绘画的第一次浪潮则出现在五代、两宋时期,看似书法先与绘画,但如果考虑到在当时物质条件下,绘画的载体是绢,而书法的载体可以是石碑、崖,俗话说纸千年,绢八百,绢过千年已是难以保存了,那么距今1000多年前的五代时期再向前,包括唐及魏晋南北朝时期,是否绘画也同书法一样交相发展,只是作品没能存留下来而已,我们可以有理由相信。

中国书法与中国绘画最完美的结合形式当是文人画,相对于北宋院体画发展的同时,院外以苏轼、米芾为代表的一些文学及书法功底非常深厚的文人画家们寄情遣性,倡导诗画兼容,将书法融入写意兰竹画中,于是兴起一股借绘画抒发性情的笔墨游戏之风,这种笔墨游戏即被后人称之为文人画,于是便有了写意兰竹绘画的雏形。至赵孟頫提出的以书入画理论,史上第一次实现了书法和绘画在技法上的融合,推动了元代文人画的成熟,他的诗句石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。为绘画与书法的发展注入了无限的生机与前行的动力。

写意兰竹绘画是文人画中的一项重要内容,它是用简练概括的手法绘写兰竹的一种画法。于技法上注重写意,强调以书法之笔入画,追求笔墨形式本身的感人力量和作品的天然意趣,它的用笔技法训练既是绘画中线条及皴、擦、点基本功的训练,也是书法中等同于竖、点、撇、捺等的基础笔画训练,明代王绂说得更具体:画竹之法,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶;从画面构成上,写意兰竹绘画诗、书、画三体兼备;同时兰花独处幽谷,清香袭人,象征君子操守清雅,独立不迁;竹子虚心劲节,直竿凌云,象征士大夫的谦逊虚中,高风亮节,其寓意更与文人的心境切合。由此可见写意兰竹绘画是书法于绘画中的一种表现形式,是书法发展的必然,亦是写意兰竹绘画发展的必然。

1、创作方法、手段、目标的一致性

无论是中国书法,还是中国画都以纸、笔、墨为工具材料,把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段,都用中锋、偏锋、顺笔、逆笔等,以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急来表现高、低、强、弱、俯、仰、争、让,追求浓、淡、干、湿、虚、实、疏、密等的变化,皆以创作出具有气韵生动的作品为最终目标。

2、中锋用笔是书法和绘画共同的宗旨

书法中的中锋用笔与兰竹绘画中的骨法用笔本质上是一致的,这也是毛笔自然属性从中锋而入,从中锋而出的体现,二者的任何用笔变化都是以中锋为原始出发点,根据需要不同加以变化,如书法用笔的偏、侧、藏、露;绘画用笔的钩、擦、点、染,书法里一个汉字,绘画里一个图形唯笔软则奇怪生以一管之笔,拟太虚之体。

3、写意兰竹绘画与书法同源、同体、同道

两者同时注重线条的质量和表现能力,虽然这两门艺术各自独立,但始终相渗相融,孪生互助。写意兰竹绘画的这一个写字与写书法的这一个写字其含义并无不同。写意兰竹绘画最初的创立强调的就是引书法之笔作画,同时写意兰竹绘画发展的最高成就者也是将书法中的这一个写字于绘画中运用得绝佳绝妙者。

4、写意兰竹绘画大家的成长历程多从书法开始

如明代的徐渭从小受到良好的教育,于诗词、书法兼能,但自小并未接受过严谨的绘画训练,习画后深厚的书法和文学功底,使得他于绘画上超出常法,直达新境,成为大写意花鸟画承前启后第一人;近代的吴昌硕也是从学习书法、篆刻入手,其曾在日记中写到余学篆好临石鼓,数十载从事于此,一日有一日之境界。51岁拜任伯年为师学画,笔下之功立现,任伯年预言其他日画技不在我之下。吴昌硕取篆籀之法作兰竹,狂草作藤萝,他曾说:我平生得力之处在于能以作书之法作画。可见书法之功于写意绘画中的重要性。

5、写意兰竹绘画的集大成者无一不是书法大家

从发展雏形时的苏轼、米芾、宋徽宗,到写意兰竹绘画基本形式确立时的赵孟坚、赵孟頫,再到元代发展期的倪瓒,进而到明代的徐渭、王铎、倪元璐、清代的郑板桥、近代的吴昌硕,无一不是书法大家,甚至是书名可掩其画名,比如米芾、宋徽宗、赵孟頫、王铎,一提到他们人们首先想到的是他们的米家书法、瘦金体、楷书等,即便是郑板桥和吴昌硕每每提及,都必然要说到他们的六分半书和石鼓文。

6、二者相辅相成,相得益彰

书法者加强对写意兰竹的训练可以拓展视野,增强运笔的灵活性,提高对毛笔的驾驭能力;反之习中国画者必习书法,它可以提高文化学养,增强笔的中锋骨力,提高对画面构图的经营布势能力等。

要知画法通书法,兰竹如同草隶然正是郑板桥在总结了以画之关纽透入书以书之关纽透入画后得出的结论。书画兼善是对史上诸多书画名家的概述,也是一条经艺术大师们的人生经历反复验证了的、正确的书画艺术成长之路,拾阶而上择捷而行让我们于书画天地中共同努力,遨游、成长。

甲午小寒于逍遥堂

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