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原标题:非轨之轨_画教师的天资讯_雅昌情报,那是音乐家

浏览次数:80 时间:2020-02-10

夏阳的这件题名为绳墨的新作是由三个独立的作品组成的。具体地说,其中最大的一件看上去像是一幅画在绢上的立轴 绘画,画面上首先是一块平涂得非常均匀讲究的灰色底子,在这个灰色底子的下半部有一笔垂直的灰白色大笔触从画面的下半部挥出了画面,这个大笔触之上还有一个轨道的俯视轮廓,它们是用黑色线条勾勒出来的。另一件是由两个横向并排挂在墙上的装镜框的绘画组成,画中同样也是深灰色的底子,底子之上有一个横向的黑色大笔触横跨了两个镜框,仔细看的话,在笔触中间还可以看见一条黑色短横杠。最后的一件是一个放在地面上的立体作品,一块窄长的深灰色底板上放着一条缩小了尺寸的立体轨道。整个作品从表面上看似乎非常简单明了,显得有点平淡不惊,作品里不存在任何可以夺人眼球的东西。兴许观众会不经意地移步而过。可是你如果驻足细细留心观察一下的话,你会发现作品里的所有看似很平常的东西其实都是极不平常的。拿那幅挂在墙面上的立轴绘画来说,绘画的底子看上去像是绢其实它不是绢,是夏阳自己特制的、用铝板、金属丝网和水泥制成的绝无仅有的金属绢。还有画上面的灰白色的大笔触和墨色的轮廓线,它们都不是用颜料或墨画出来的,灰白色的大笔触是用他特制的水泥抹出来的,而轮廓线是用木匠的墨斗车弹出来的,当然那里的墨也不是真的墨,而是他自调的黑水泥,我们或者可称之为水泥墨。我们再来看镜框里的画,同样,画上的所有材料都不是通常的绘画材料,在这里夏阳也使用了金属绢和水泥墨,画上的笔触也不是用笔画出的而是用什么东西拖出来或抹出来的。最后我们来看那件放在地面上的立体轨道,看上去像是水泥的轨道托板实际上是一块表面上平抹了水泥的铝板,还有托板上的轨道,看似结实的钢轨而实际上却是夏阳手工锻制出来的铝轨,而且是空心的。

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以上列举的这些特殊之处,在我看来它们都好像体现除了创作者对作品材料和创作手法的某种不同寻常的追求,他在用一些特殊的材料去替换人们习以为常的材料,用一些特殊的手段来代替艺术家们常用的创作手法,并且要在作品表面上尽量不让观者察觉到他的这些独具的匠心的尝试,诸如用水泥替换灰色颜料,用金属网替换绢,用拖抹出来的痕迹代替毛笔的笔触。所有的这些替换和代替,你如果不留心的话是不会察觉到的,所以作品表面才会看似很平常,只有那些细心的观者才能察觉到它们的特别之处。夏阳这么做到底有何意味呢?

传承之诺海报

我在夏阳的这件作品上还看到的一个特点就是作品中的内容。其实只要我们稍微仔细看一下就不难看出这组作品只描绘了一个形象,那就是轨道。立轴画上墨斗车弹出的轮廓是轨道的俯视外形,展厅地面上摆放的立体作品的核心造形物是手工锻打出来的铝轨,横跨两个镜框的笔触中间的黑色横杠应该也是轨道的缩影。这些轨道的形象在作品中一直处于中心的位置。另一方面,作品的构造基本上都是背景衬托形象式的。它们在立体作品上是中心的轨道与承托轨道的地面(托板),在立轴画上是墨斗车弹出的轨道轮廓与灰白大笔触,前者是形象(轨道)后者是背景(地面),而且立体作品和立轴绘画又好像是互相描绘的结果,立轴绘画是立体作品的俯视图,而立体作品又好像是立轴绘画的实体化再现。单就立轴绘画来说,其中的形象与背景,即轨道与地面的关系又是多重的。当我们把墨斗车弹出的轮廓线视作轨道(形象)时,下面的灰白大笔触就是地面(背景),当我们把整个灰白大笔触看成为轨道时,整个立轴的金属绢底子就成为了承托这个轨道的地面。我们甚至还可以把竖长的立轴绘画整体视作做为轨道,这时,挂画的墙面就会成为这个轨道的地面了。那两幅镜框里的画也同样可以这么来看。这样的轨道以及轨道与地面的重复关系在夏阳作品里也应该是有意味的。

传统是沉重的。艺术家在面对强大的中国水墨艺术传统的时候,何去何从,既是一个私密的个人选择又是一个宏大的集体命题。方闻在《超越再现:8世纪至14世纪中国书画》里面提到,西方艺术史语境中的古典主义明确地指向希腊罗马时期的经典艺术以及后世对这一时期的回归与复兴;而中国的古典主义并没有一个固定的时期。今天的艺术家在谈论继承传统和经典,明末清初的艺术家也在提倡复古,就连唐代的画论里都把高古的艺术样式当作追求的目标。如此看来,中国艺术的经典和传统是流动的、变化发展的,每个时代的艺术在未来艺术家眼中都有可能成为经典和传统;于是每一代艺术家都是连接过去与未来的桥梁,他们担负着对过去的承诺和对未来的启发。

我们把夏阳这件作品的两个特点综合起来看,一方面他要在观众没有明显察觉的状态下用他的特制材料和制作手段去替换掉常用的材料和通常的创作手法,一方面他要以此来描绘轨道、呈示轨道与地面、形象与背景的无限重复关系。他还为这件作品赋予了画龙点睛式的题名绳墨。所有的这些艺术匠心都在表达着怎样的意味呢?在我看来,他好像在揭示着一个与人的认识有关的问题,也可以说是一个何为真的认识论上的基本问题。当我眼前出现了夏阳的立轴画或镜框里的画,我的第一反应是,这是画在绢上的画,这个判断来自于我脑子里对于绢的认识,也就是说眼前的绘画底子和我脑子里的绢很像所以我的第一反应才会认为这是绢,可实际上这是不对的,因为我接下去仔细看时,发现它们与我脑子里认识的、由蚕丝做出来的绢是不一样的,它们是金属,是夏阳特制的金属绢,这时我又会反过来怀疑我脑子里既有的对于绢的认识,我会自问难道绢一定要用蚕丝来制作吗?什么才是真正的绢呢?。同样,夏阳作品上面的墨色也是这样,当我们发现它们那是水泥的颜色时,难道墨一定要用木炭和粮食才能制成吗?的问题也会浮现在我们心中,什么才是真正的墨呢?这种时候我们将体会到一种奇妙的恍惚,到底我们认识中的东西是真的还是现实里的东西是真的?我们判断真伪是凭据我们头脑里的认识还是根据我们眼前的实物?如果我们眼前的实物只是我们认识的一个实证的话,那么我们的认识本身有没有真伪,它的正确与否又是由什么来决定的呢?反过来说,难道我们不会因为看到了夏阳金属绢的光滑的表面而开始改变对于绢的认识吗?我们也许会从此更新我们对绢的认识,认为绢是否是用蚕丝做出来的这其实并不重要,只要有如此光滑的表面和细腻的质感它们就可以是真正的绢。还有这里的墨也一样,我们将因此而抛弃对于墨的固有认识,更开放地去感受各种各样的墨和墨色。引申开来说,其实我们对事物的固定认识往往是我们判断现实事物的主要依据,符合它则是真,不符合则是伪。至于我们的固定认识本身正确与否往往很少会被怀疑。夏阳自制的绢和墨至少在我身上引出了如此的自省。如果我们把夏阳的绢和墨换成艺术来说的话,夏阳要讲的道理就更明显了,一切关于艺术的固定观念都会遇到艺术实践的挑战,艺术的真伪问题始终存在于我们的艺术实践之中。包括夏阳在内的当代艺术家都在不停地挑战人们对艺术的固有认识。每次挑战都在更新或扩大人们对于艺术的理解和认识的范围。而且这样的挑战已经在当代艺术世界成为了一种约定俗成的艺术价值判断,甚至那些不具挑战性东西会被视为不是真正的艺术。

即日起至2016年8月10日正在上海周围艺术画廊举行的传承之诺以7位艺术家的艺术实践为线索,让我们看到当下艺术家对传承水墨艺术的精神内涵、拓展水墨艺术的媒介外延所做出的探索和努力。

然而我以为这里还有一个相反的问题存在,那就是当今对艺术的理解和认识正被艺术家们不断地突破和刷新的现实下,艺术还有约束吗?真的什么都能成为艺术吗?我似乎在夏阳的这件作品上也读到了一点他的另一层暗示。具体来说就是他的各种形式的轨道。我认为他的轨是有象征意义的。轨在词义上可以引申为规则或理,是事物运动所遵循一种内在规律。夏阳的轨在立轴上是墨色的轮廓线,在立体作品上是手锻的铝轨道,在镜框画里是一条黑横杠,虽然它们外形各自不同,但在我看来其实都在演绎着同一个东西,那就是一个抽象的、象征性的、夏阳心中的轨。还有这件作品的题名:绳墨,绳墨本来也许仅仅指墨斗车上的那根包含着墨的黑绳线,但如果我们联想一下它的实际功用的话,就不难明白这个绳墨和轨有着同样的象征意义。我们知道,做木匠活时木材上的绳墨线一直是做活的准绳。没有它木工将失去方向,会一事无成,只有严格依照绳墨线才能做出预想的木器。绳墨也和轨一样意味着事物之中存在的那个理,那个规则,那个标准。虽然它们本身是看不见的但它会以各种不同的形式显现在我们面前。所谓万变不离其宗,我似乎在这些寓意里读到了一点夏阳对于艺术的信念。艺术形式再怎么被突破、被刷新,它的内在之轨,内在的准绳是不变的。

夏阳,佛法僧,纸绳、墨、金属;15.5 x 16cm,2016

我们再来看夏阳的作品里所反复展现的轨道与地面、形象与背景的关系,我们也可以将它们解读为象征着艺术认识与艺术实践的关系。如同地面承托着轨道一样艺术实践承托着艺术认识。艺术实践(地面)不但产生了,还承托着人们的艺术认识(轨道),而艺术认识(轨道)同时也规定了艺术实践(地面)的方向。再延伸出去一点,我们难道不能把这种关系理解为生活与艺术的关系吗?生活产生和承托着艺术,而艺术又指引着生活的方向。

夏阳,佛法僧,纸绳、墨、金属;15.5 x 16cm,2016

更有意思的是,作品里的这些寓意深思起来好像又是辩证的。夏阳既怀疑人的固定认识的真实性,认为对事物的认识是可改变的,可挑战的,但同时又给我们提示了事物的运动发展是有轨道可寻的,是有理的,有一定之规的。更令人拍案的是他在以上的两个道理之上还展示了两者的关系。甲方承托乙方,乙方又指引和规定着甲方的方向。

夏阳的作品像一种功课,他以纸结绳,再将其密集地粘贴在金属板上成为绘画的基质,繁复缓慢的过程为作品增加了行为与观念的元素。在完成这种功课之时,在落笔画每一根线的时间中,他的心要需要特别安静,这好似写书法,练的不是手而是心。表达出当下语境下,传承不一定依托纸和笔,传承的是其中的精神。

原来,在夏阳的这件看似平淡不惊的作品可以解读出如此丰富而深邃的含义!

夏阳,墨绳,水泥、金属、胶,200 x 40cm,2012

以上都是我个人的解读,我们还是来看夏阳自己是怎么讲的。他在明园美术馆上海抽象系列展家园展的图录上如是写道:

夏阳的另一件作品是水泥附以金属网再附在铝合金属板上,尽管已经完全脱离了传统材质的制作,但其中的气息与书法、黑白、气韵都是可以连接的,不同的是他的材料不是笔和墨,而是用自己认为可用的材料。这让人联想到了清代的扬州八怪,所谓八怪是那个年代的不常见,用当下的话讲就是很当代,八大山人的鸟亦是如此,他画的不是鸟本身,而是内心。

万物唯心心为能变,事物为所变。

丁蓓莉,林-10,纸本设色,65x 68cm,2016

个人的发展依五伦关系为轨,睹山川草木不留形,诚心正意待物,做个人作品是我个人选择。

丁蓓莉的画很难界定是国画还是水彩,但这并不是传承所要探讨的问题,她多年来所受到的传统中国画造型基本功训练造就了选用水墨作为创作媒介的必然性。她以摄影的方式取景取材,在画面中放弃线条勾勒,以没骨法画风景,不落痕迹地化传统技法为己用。她的画画的是江南,看的是气息。回看传统黄公望、倪云林他们画的也是江南,他们的江南和当下的江南并没有变,只是用笔的方法变化。丁蓓莉笔下的江南有湿度、有诗意,亦如她本人细腻感性又淡泊率真的特质,她画的是周遭所见的、感兴趣的、温润的物质。

他的意思有两个,一、万事万物由心所变。从认识论来说,事物的变化来自于我们对于事物的认识的变化。同一事物由于人的认识不同会有不同的像(相)。如果我们把事物的变化上升到物质与人的层面上来思考的话,确实,人的认识(心)的变化就是人对于事物认识的变化,也可以转换为人感知到的、事物的变化。人的认识(心)不变,事物在人的认识里也不会有变化。我理解夏阳的意指,他并没有站在物理的角度谈论事物的变化,而是站在人的立场来谈论事物对人来说的变化,事物的意义在于人,人不存在的话事物的意义也就无从谈起,事物的变化也因失去了认识的主体而没有任何意义,因为意义本来就只来自于人。二、人的发展并不是毫无约束,完全无秩序的。夏阳相信他自身的发展以五伦为轨,在这个轨道上他作了他自己的选择。也就是说他以他个人为例来说明事物的运动都是在一定的轨道上运行的,个别事件只是这个轨道上的一个个案而已。

丁蓓莉,岭上-2,纸本设色,160 x 80cm,2015

在同一文中夏阳还引用了禅宗六祖慧能的名公案不是幡动,不是风动,是仁者心动。来说明人对事物的认识是以心为准的道理。纵然,事物的外表有千变万化,可在人的认识里,在人的心中它们可能没有什么本质的变化。倘若人的心(认识)变了,即便是同样的事物对人来说也可能变成不同的东西。

传统与传承并不是一个口号,笔墨要通过心意传达无意技为空,没有意笔墨没有支点,中国人追求的是意笔,强调的是人的境界、包容,而不是单纯的技;但无技艺又无法落实,这是一种分寸。

夏阳在文字里说的心动与幡动、风动的关系也许就反映在他作品里的绢与金属绢、墨与水泥墨的关系上,五伦之轨也许就是他轨道形象的寓意之一。

王劼音,彩云,布面丙烯、油彩,105 x 150cm,2014

我觉得夏阳的文字和我对夏阳作品的解读是相近的,但我认为这些都不是夏阳作品的真正魅力之所在。

展览中王劼音是最年长的一位,此次参展的作品采用布面丙烯为媒介,却以水墨精神为内核,笔触挥洒自如。作品像是在偶然中完成,但这一切的偶然都存于一个可控范围,而并非失控,在他作品中笔触挥洒自如,在展览中的2件作品中,一件是充满水的痕迹,并不像我们传统理解的油画,更不是中国画用宣纸创作。

夏阳作品最为美妙之处在于,所有的这些道理以及他阐释的思想,作品都没有直接告诉我们,一切都是我们观者观看后悟出来的。作品上甚至连一个提示性的文字都没有出现,这件作品与那些泛滥于当今艺术世界的急于阐释意味和故事的艺术是截然不同的,因为它完全用作品本身的造型元素在说话,作品上的颜色、构图、笔触、线条、质感、尺寸等纯视觉要素在直接向我的眼睛诉说,当我的眼睛邂逅这些美妙的视觉要素时,当我的心倾听到这些不成语言的诉说时,我的心中激起了久久不平的涟漪,这些涟漪也掀起了我内心深处的玄思,时间、空间、人生、艺术在这种玄思中滚动,质朴、雅致、宁静、高远在我视觉感动中驻留。

王劼音,风景,布面丙烯、油彩,40 x 50cm,2014

2014年3月27日 于上海南翔

另一件是实写,山水意味更为清晰。然而,无论用什么方法和媒介,他的气息和意境是相同的,都是心中的图像。西方常说的风景和中国人山水完全不同,中国人的风景不在眼中而在心中,他们用各种材质,描绘心中之景。

绳墨 夏阳 2102年

何赛邦,松石图,纸板综合材料,110 x 85cm,2016

绳墨 夏阳 2102年

何赛邦的水墨实践以生活中常见的带有胶带纸的纸板箱为媒介,并在之上营造出高远的空间。艺术家所见的并不是物体材质本身,而是其中超出自己意料之外的形,此时物不再是物。对于这张作品,观者更需要关注的是其中线与面的排列和整张画面的比例,如果去掉这些最生活化的胶带纸,画面的比例并不如现在和谐,这一切都是构成这张作品的元素,去掉一项元素,这张画面也许会不成立。此刻材质已经并不重要,重要的是作品的整个架构。

绳墨(局部) 夏阳 2102年

武艺,丰收图,铜板,76 x 109cm,2015

武艺的作品看似以水墨为媒介,实则是在铜版上蚀刻的版画作品,制作于意大利一个铜版画工坊,尽管这是一张铜版画,却有石板颜色的润。在传承上,武艺将民间艺术的图式重新加以利用和诠释,追求的并非水墨中信手偶得的趣味,而是质朴含蓄的收敛。中国画讲拙,这并非指像不像,而是一种绘画语言,武艺的作品深得中国画朴拙的精髓,两只桃子、一只蜜蜂,命名为《丰收图》。每个人用不同的材质,表达出自己对传承的态度。

周隽,照旧运行-7,纸本水墨,93 x 175cm x 2,2016

周隽是本次展览中最年轻的一位艺术家,她的作品在题材明显区别于传统中国画,人工机器和自然并置,当代的水龙车和传统的云山在她的画面中形成一种吻合,这是当下所看到和发生的景,艺术家以一丝不苟的作品证实了传统材质与技法在当代生发的可能性。

韩峰,远方的盛开-5,墨、丙烯、绢,66x 66cm,2016

韩峰的颜色不是BLACK而是DARK,其中所有的黑色不是向外的,而是向内收缩,中国传统工笔画上百遍的染,让一切隐在作品之内,就像《阴翳礼赞》的作者谷崎润一郎所论述的东方的美,东方的金色并非西方的金色穹顶,而是黑夜里烛光晃过佛像脸上的金色,日本漆器碗的金边在暗夜中浮动。现世的追求在黑暗里成为了成立和不成立之间的东西,一切似乎都不重要了。

韩峰,远方的盛开-6,墨、丙烯、绢,91x 150cm,2016

这中国哲学演变成的图像。中国美学是冷的、远的,画面是黑的,但她不是冰凉的,是温的,是安静和退让,像是中国传统的处事方式。中国画的墨线与西方现代主义颜料冲刷的力量完全不同,中国画的力量不是外在,而是含蓄地藏在内在,是柔的,但不是弱的。

中国水墨艺术发展过程中的许多观念与技法其实都具有一定当代性,不论是抒写内心的表现意识,还是讲究笔墨的技法追求,都与西方的、当代的艺术在精神本质上没有太大的差距。这个展览像是活在当下的艺术家写给过去与未来的、无法逃避的传承故事,向古人述说活在这个时代的艺术家是如何将传统延续,也给未来的人留下这个时代艺术家对于传统的体会和思想的痕迹。

展览信息:

展览名称:传承之诺

展览地点:上海周围艺术画廊

展览时间:2016年6月18日-8月10日

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