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原标题:从高珊的雕塑聊起2,国际化离大家有多少路程

浏览次数:51 时间:2020-03-18

本文讨论的核心问题是中国风格、中国标准的文化战略意义,而想要厘清这个问题,首先要清楚探讨的前提是什么,即为什么要提倡中国风格和中国标准?我想,其中很重要的一个原因,就是出于中国美术国际化战略的需要。近年来,我们的党和政府对文化发展的重视可谓空前,这一方面源于对一个有着悠久历史和文化传承的国家自我认知的觉醒,另一方面也是提升国际影响力的客观必然。为此,近年来国家领导人们先后在多个场合表达对文化发展的关注和迫切,十七大报告中就明确提出要推动社会主义文化大发展大繁荣;十七届五中全会公告中,也首次提出要推动文化产业发展,使其成为国民经济支柱产业。相信这一系列政府表态,将令每一位文化工作者欣喜。而作为社会主义文化的重要组成部分,美术发展的好与坏,直接影响着建设具有中国特色社会主义文化的历史进程,也将对中国文化走出去的国际战略产生重要影响。所以,倡导中国风格、中国标准,核心价值在于提升中国当代美术的国际竞争力,这也将直接决定中国美术国际化道路走得是否顺利、平坦。

  第一章 方力钧在当代中国艺术体制中的身分定位

作为一个开放、包容的大国,国际化是我们的必由之路。

  方力钧,1963年出生于河北省邯郸市,1989年毕业于中央美术学院。现生活工作在北京。方力钧作为中国新艺术潮流最重要的代表人物之一,与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式。其中尤以他自1988年来在一系列作品中所创造的光头泼皮形象,成为一种代表他个人的经典的视觉话语符号。在中国当代油画的发展中占据了重要地位。

1978年改革开放以后,我国的政府和人民在各个领域的国际化行动可以用急切来形容。就以被视为国家耻辱的中国男足为例,冲出亚洲、走向世界的口号也喊了将近30年,并屡屡通过输出和引进人才,试图达到与国际接轨的目的,结果成功与否暂且不说,因为这涉及到整个体制和大环境的问题,但这种迫切的国际化愿望是不容置疑的。对中国文化,特别是中国美术来说也是如此。20世纪80年代的新潮美术时期,受西方现代和后现代主义的冲击,使整个中国画坛陷入了形式和观念的泥沼,一夜之间画家们不再探求中国传统笔墨的精妙,而疯狂地痴迷于西方现代派的形式感和观念性,各种抽象笔墨实验充斥中国画界,更为可悲的是,在一群解释学大师的鼓噪下,他们的绘画作品俨然成为时代精品,甚至从者如云。可以说,这次中国美术界的国际化给我们带来了惨痛的教训,制作风和矫饰风这两大余孽至今仍是中国画坛难除的毒瘤。虽然新潮美术给中国美术打下了难以磨灭的烙印,但中国美术的国际化探索并没有就此终止。

  我们知道在当代中国艺术体制的影响下,中国油画从上世纪90年代起就有了体制内与体制外的明确划分。这种划分一直影响至今,因此中国当代油画大抵可以分为两大阵营:体制内和体制外,它们有着各自相应评价标准。那么方力钧应该属于哪一个阵营呢?

中国画的国际化道路远不如油画走的顺畅,造成这种状况的原因是多方面的,其中很重要的两点:首先是油画起源于西方,在艺术风格、表现形式、技法特点以及运用的工具材料等各方面都相类似,简言之,中国人的油画,西方人看起来熟悉,接受也就更快,这是外因;其次,就是油画家们内因的作用。因为油画在中国,不像国画有着几千年的深厚传统,一切都要朝向西方,要到西方追本溯源,这使他们迫切地到西方艺术阵营中去展示和呈现自己,以期获得认可。当所谓的中国当代艺术四大金刚在国际艺术市场赚得盆满钵满,而被国内艺术家,特别是青年艺术家们顶礼膜拜的时候,隐藏在他们身后的西方买家正在为自己意识形态和审美样式的成功推行而窃笑不已。当目光呆滞、形容憔悴的标准照,人首兽身牛角的怪物人,以及暴力、血腥、泼皮等形象成为中国美术的代表而走向国际的时候,我们应当扪心自问:这是我们要的国际化吗?这是快速发展、朝气蓬勃的当代中国的新形象吗?答案当然是否定的。

  一、从方力钧的油画进行判断

可以说,一直以来中国美术的国际化战略是不成功的,这也直接导致中国美术在国际艺术界不被认同。究其原因,主要由以下几方面造成:

  首先我们从方力钧油画作品的特征上来分析。方力钧的作品从绘画手法上来划分,仍应该是属于具像写实的。一张张笑得异常灿烂的脸,一颗颗亮闪闪的光头,具像的形象下面却带有非具像的表现因素,所有的个性都消解在那重复的形象中,但同时新的个性又在重复形象中产生,看似一个悖论,但智慧却隐藏其中。这些画面中都有着很现实的细节,一个哈欠或叫喊、一个很具体的手势,诸如此类,整体气氛又是强烈的非现实感,让你很难确切地定位它。我第一次看到他90年代初画的光头,最初的印象是有视觉上的吸引力,有点异样,继而感到以往的经验在这些画面前有点无能为力,它引发的精神反响在我以有概念系统里无处安置说它是幽默的?说它是泼皮的?忧郁的?压抑的?都不足与真实的心理感受完全贴切,却都能以此为衔接点拉近与画面的距离。3

其一,中国美术走出去大多是以民间途径,官方在推出中国美术的力度上,与各种舞台艺术相比是欠缺的。即便是不多的推介中国美术的精品展览,在国外也大多陷入开幕热闹、展览冷清的尴尬境地,沦为政绩工程。而以民间渠道走出国门的作品,则以规模小、灵活、机动的特点,频繁出现在国外各类重要展事中,反倒引起西方艺术界和民众的关注。但这类作品最大的问题就是水平良莠不齐,一些丑陋的、低俗的、色情的、暴力的作品,为了满足西方猎奇心理,也打着china的标签,堂而皇之地在西方主流展览中亮相,极大地损坏了中国当代美术的声誉及形象;

  我们知道体制内的油画评价标准是以写实手法为主的,因为方力钧的油画语言、手法仍然是具像写实的,我们暂且将其归入体制内。体制内艺术家又可以分为两个部分,一是以创作主旋律艺术作品为主的艺术家。他们的作品有强烈的意识形态因素,并且由于其作品符合有关的宣传政策,能平衡主流与反主流艺术之间的利益关系而得到政府的支持。第二种体制内艺术家大都依附于美术院校及研究院,他们选择了一条中庸的道路,其作品既不具有很强的意识形态的色彩,但又不与主流意识形态相矛盾,因为就其根源来说他们也是体制的收益者。由于这些美术家大都在学术机构出现,所以被称为学院派。他们在意识形态艺术与开放艺术之间狭窄的空间里寻求艺术的发展,从艺术的传统出发进行语言形式等方面的学术探讨。方力钧的油画明显不带有主旋律的特点,为了便于划分我们将方力钧纳入学院派艺术家当中。

其二,在国际艺术界缺乏展示阵地。中国当代美术介入国际艺术界是20世纪90年代以后的事,而进入西方的主流展览,比如威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等,更是到了20世纪90年代中期,而且是一种被动的接受策展人挑选的状态,是毫无自主性而言的。虽然随着政府对我国文化国际化战略的重视,并且在一群有识之士的呼吁倡导下,2003年开始在威尼斯双年展、圣保罗双年展设立中国国家馆,有了自主呈现、展示的权利,但令人奇怪的是,几届双年展下来,不论是展览主题、获邀的艺术家还是展示的作品,都广受国内艺术界的诟病,究其原因,是我们仍然按照西方标准来挑选作品,送去的并不是我们要展示的具有中国特色的精品力作,而是符合西方思维逻辑判定和想象的作品。这就好像我们终于在金色大厅觅得亮相机会,却让一群国内二流歌者去模仿帕瓦罗蒂,除了博人一笑,毫无意义。

  说方力钧是学院派,也许还有些道理。他毕竟是中央美院科班出生,在油画技法等方面还留有学院派的影子。

其三,缺乏有针对性的市场引导。不可否认,消费主义时代的货币具有神奇的魔力,美元堆砌的文化英雄,确实能影响人们的价值认知和审美判断,一些极端的文化后殖民主义者便是借国际艺术市场肆无忌惮地向我们推行艺术垃圾。可以说,目前国际艺术市场对中国现当代美术尚缺乏基本的了解。就以刚刚创造5.5亿中国艺术品最高拍卖记录的清乾隆粉彩镂空瓷瓶为例,这件并非一流精品的瓷器创出天价让许多业内人士都大跌眼镜,而这只是缩影,近年国际艺术市场拍出天价的中国艺术品,基本以瓷器为主,为什么?1000多年前中国的瓷器闻名世界,今天西方对我们艺术品的判断或价值认同仍然停留在瓷器上,当代绘画,特别是中国水墨画成为西方艺术界的盲区。不论我们如何呼吁:齐白石和黄宾虹是可以进入世界近现代美术史的大家,但不容忽视的问题是,他们在西方的知名度可能还远不如一个印象派的二流画家,这就是现实。如何解决?可能需要国家以及更多实业家们的支持,以价格拉动影响力,这一点,我们的邻国日本确实有值得借鉴之处。

  二、从方力钧的身份进行判断

然而,这些不足并不能成为中国当代美术国际化道路停滞的理由。可以说西方社会对中国传统文化具有很强的认同感,瑞典诺贝尔物理学奖获得者汉内斯阿尔文博士就曾说:人类要生存下去,就必须回到25个世纪以前,去吸取孔子的智慧;当代西方过程哲学流派的哲学家们也认为:中国传统中所提倡的天人合一思想,对解决当前的生态环境危机具有重要意义。这让我们在为拥有博大、厚重的传统而自豪的同时,也为当下这个时代汗颜。值得欣喜的是,随着我国推行积极的文化发展战略,中国美术也必将获得更大的发展空间和机会。在此基础上,倡导中国风格、中国标准就成为了中国当代美术自我强大和成熟的客观必然。

  除了从油画的风格来分析之外,我们还要从方力钧的个人身份来进一步确定其定位。体制内的油画,最主要表现为中国美术家协会主办的五年一届的全国美展、各种主题展以及各级美术家协会所举办的展览,也就是常说的官方展览。其主要特点是国家出钱办展览,而评价标准由代表国家舆论导向的中国美术家协会所制定。参加展览的人员以全国各个美术院校教师、各级地方美术家协会成员和各地画院画家为主。这个时候我们可以看一看方力钧参加展览的情况:

有关中国风格和中国标准,在2010年由中国国家画院主办的第九届艺术节中国风格时代丹青全国优秀美术作品展研讨会上,来自全国的专家学者和艺术家,围绕这两个概念进行了全方位、深层次的讨论,观点独到、逻辑严密,给人以深刻启发。相对于中国标准,我更推崇中国风格的概念,因为绘画是个人情感、人生经历、观念认知和技巧能力等等复杂因素凝结的产物,具有私属性,因此它不像制作一件精密的仪器,很难确定统一的标准去衡量好与坏,中国画尤为如此。而中国风格就有不同,风格是特色、是格调,也可以视为一种类型的总称,具有普适价值。

  1989《中国现代艺术展》北京;

倡导中国风格、中国标准,体现了国家对推行具有中国特色社会主义文化快速步入国际化的急切愿望。因为随着改革开放30余年的发展,政府和各级文化主管部门也认识到,中国当代美术走出国门,不能再靠低俗、色情、怪诞和暴力满足西方世界的猎奇心理,而是要打造自己的核心竞争力,而这个核心竞争力绝不是食西方牙慧,而是要有自己的民族特色。就像地处拉丁美洲的墨西哥,虽然也属发展中国家,却以自己的努力在世界艺术界赢得尊重,因为这里诞生了以迭戈里维拉为代表的壁画三杰,并开创了极具墨西哥民族特色的壁画样式,在他们发表的《告美洲艺术家宣言》,就强调要实现一种划时代的、具有英雄色彩的、本民族的绘画艺术。可见艺术特性不仅对个人,对整个民族文化的发展都具有至关重要的意义。

  1991《方力钧刘炜作品展》,北京;

中国风格、中国标准的提出,对中国当代美术的发展来说可谓恰逢其时。随着我国经济的快速发展,综合国力的持续提高,以及政府对文化发展的高度关注,使国家有能力、也有愿望加大对文化发展的投入和支持力度,这为中国美术的国际化打下了良好基础。但是,长期以来国际化运作过程中观念和策略的失误,导致中国当代美术的影响力与世界第二大经济体的国际地位是不匹配的,可以说中国当代美术的国际化之路还很漫长。李约瑟难题曾在社会体制和科技领域给我们提出了既难解、又尴尬的疑问,其实文化领域也是如此:为什么我们拥有灿烂的文化传统,却没能在当代把辉煌延续甚至发扬光大?这需要全体艺术工作者的共同努力,赢得世界尊重将是重要的一步,相信中国的文艺复兴不会遥远。

  1992《方力钧刘炜作品展》,北京艺术博物馆;

  1992/93《中国新艺术展》,新南威尔士美术馆悉尼/昆士兰美术馆、布里斯本/巴拉特市立美术馆、巴拉特/堪培拉艺术学校美术馆,堪培拉,澳大利亚;

  1993《中国前卫艺术展》,柏林世界文化馆,荷兰鹿特丹艺术厅牛津现代艺术博物馆,丹麦奥登斯艺术厅;《后八九中国新艺术展》,香港艺术中心;《东方之路》,威尼斯双年展,意大利:《中国新艺术展》,玛勃洛画廊,伦敦,英国;《毛走向大众》,悉尼当代艺术博物馆,澳大利亚;

  1994《世界道德》,巴塞尔艺术厅,瑞士;《第四届亚洲艺术展》,福冈美术馆,日本;《中国新艺术展》,汉雅轩画廊,台北;《圣保罗双年展》,圣保罗,巴西;

  1995《幸福幻想》,日本基金会,东京;《我们的世纪》,路德维希博物馆,德国;《光州双年展》,韩国;《第四段》,斯泰德里博物馆,荷兰;《中国前卫艺术展》,桑塔莫尼卡艺术中心,巴塞罗纳,西班牙;《方力钧作品展》,贝勒夫画廊,巴黎;《方力钧作品展》,的扎坎画廊,阿姆斯特丹,荷兰;

  1996《北京,不,不是肥皂剧》,玛斯托,慕尼黑;《与中国对话》,路德维希论坛,阿中,德国;《题目,广岛》,广岛现代艺术馆;《四个交叉点》,法兰西画廊,巴黎,法国;《中国!)),艺术博物馆,波恩,德国;《方力钧作品展》,日本基金会,东京,日本;

  1998《透视:中国新艺术》,亚洲社会博物馆,纽约,美国;《黑与白》,当代中国,伦敦,英国;《5000 10)),当代中国,比堡,西班牙;《是我》,劳动人民文化宫,北京,中国;《方力钧作品展》,扎坎画廊,阿姆斯特丹,荷兰;《方力钧作品展》,斯泰德里克博物馆,阿姆斯特丹,荷兰;《方力钧作品展》,马克斯普洛泰克画廊,纽约,美国;

  1999《开启通道》,东宇美术馆,沈阳,中国:《开放的边界》,48民威尼斯双年展,威尼斯,意大利;

  《新世纪的新现代主义》,林姆画廊,旧金山,美国;

  《第五届亚洲美术展》,福冈美术馆,福冈,日本;

  2000《方力钧个人作品展》斯民艺苑新加坡;

  2001《新形象:中国当代绘画二十年》,中国北京、上海、成都、广州巡展二十世纪中国油画展,中国美术馆,中国北京;

  2002《首届广州当代艺术三年展》,广东美术馆,中国广州;

  2003《你好,中国?中国当代艺术展》,蓬皮杜艺术中心,法国巴黎。4

  我们可以看到,方力钧在1990到1999年十年间几乎很少参加国内的展览,更不要说是中国美协举办的最能代表当代中国艺术体制评价标准的全国美展了。那么由此看来,方力钧的学院派身份就有些可疑了,一个不参加由中国美协举办的官方展览的学院派画家生存起来的确应该非常困难,因为参加这些官方展览是他们作为教师科研成果的一部分。我们所称的体制外画家更多是职业画家,没有我们通常意义上所指的工作,用时髦一点的话来说就是自由职业者。他们养家糊口的重要经济来源便是卖画,艺术市场的指向直接影响到他们的生计。方力钧是职业画家,也是自由职业者身份的一种,他的主要经济来源也是靠卖画得来,从这层意义上讲,他完全脱离了当代中国艺术体制的控制与干预,理所当然地是属于体制外油画家中的一员,并且还是其中的佼佼者。

  因此我们将方力钧同志完全的划入体制外应该是没有问题的了。

  第二章当代中国艺术体制下的油画评价标准的问题

  一、当代中国艺术体制下的油画评价标准的现状

  从油画在中国的发展历程来看,我们对于油画这一外来画种一直采取的是一种有选择地吸收。19世纪末,在变法维新运动的震荡下,清政府首次派遣学童三十名去美国留学5,自此开启了油画在中国大规模引进的序幕。我们可以发现,19世纪末20世纪初中国留学生大规模的赴欧美和日本留学时期,正是欧洲现代艺术的兴盛时期,从印象派到后印象派、野兽派,从立体派、表现派到达达派和超现实主义,油画艺术正和古典传统走得越来越远,旧的绘画评价标准正在瓦解而新的评价标准正在建立。但是这次大规模引进西方绘画的目的,就是要利用西方绘画擅长写实,能表现和揭露现实的黑暗与丑陋的特点,进而达到教育民众促进社会发展的目的。这也是传统中国画所不能及的。梁启超、陈独秀、胡适、鲁迅等思想家、文学家都对写实油画在中国的迅速传播发挥了作用。因此写实主义对当时中国社会来说,其功用性可能是高于艺术性的。由此可见,油画在中国的评价标准最初就带有单一性倾向,这为当代中国艺术体制下的油画评价标准的问题的出现埋下伏笔。

  1949年以后,中国写实油画由于种种需要,得到了空前的发展,出现了一大批表现历史题材的油画。可以说,1949年以来以革命历史题材为表现主题的油画树立了一个时代的标志。油画是西方视觉文化的代表,也是前苏联现实主义的基础。正是因为这种特定的学术背静、文化背静和它的视觉感染力,油画受到国家决策者们的重视,受到艺术工作者们的青睐,同时也受到广大欣赏者们的喜爱和欢迎。主题性与写实性的油画评价标准己经基本成形。以至于到了文化大革命时期,油画成为政治服务的一种宣传手段。红、光、亮,高、大、全的标准终于成为油画的唯一评价标准。6

  文革结束以后,先后出现的伤痕美术、乡土写实主义等艺术流派对文革进行种种反思,对现实生活进行重新观察,他们运用的仍旧是写实主义手法。20世纪80年代初,西方现代、后现代艺术思潮伴随着启蒙思想一并传入中国,对旧的中国油画评价标准形成一次又一次的冲击。特别是在85新潮之后,中国现代艺术家纷纷涌现,对学院和传统进行毫不留情的批判,行为艺术、观念艺术、装置艺术等将1989年在美术馆举行的现代艺术展的主展厅占满。参展的架上油画作品倍受冷落。正值一种新的艺术评价标准正在建立之际,80年代末90年代初的一系列事件的发生却将其摧毁。这样,中国当代艺术体制下的油画评价标准带着从上世纪二、三十年代对西方绘画单一引进留下的残根,背负着解放后意识形态的枷锁,一路走到现在。主题性与写实性成为当代中国艺术体制下的油画评价标准的主要内容。

  二、当代中国艺术体制下的油画评价标准问题

  1.方力钧对当代中国油画评价标准的启示

  方力钧作为中国体制外一位重要的艺术家,可谓声名卓著。正是这样一位艺术家,他在体制内的领域里却难以得到认可(这种认可由代表体制内权威的全国美展来执行),这种现状是由中国体制内与体制外的油画评价标准之间的差异造成的。这里我们不能武断的论定体制内与体制外的油画评价标准谁更具有合理性,因为每一种不同的评价标准是建立在不同的利益基础之上的,在不同的利益驱动支配下,自然会出现评价标准的差异,从这种意义上来说,方力钧得不到体制内认可也是情理之中的。但问题是,艺术作品是艺术家对其所处的生存状态、文化背景、社会状况等诸方面的反映,是艺术家对个人以及社会的关注与反思的表达。体制内与体制外都存在于中国这同一块土地上,其中的艺术家都是中国人,所处的社会状况、历史传统、文化背景都有非常大的相似之处,应该说体制内与体制外的评价标准是有共性的,差别不会很大。但事实上两种不同的评价标准差异显得非常突出,即便允许艺术家的个性差异存在,也不能完全说得通。像方力钧这样在体制外取得成就的艺术家在体制内却完全得不到认可,这对当下中国艺术体制下的油画评价标准是一个启示,暗含着问题的存在。

  方力钧从中央美院毕业后,就没有过多地参与到体制内的油画运作中来。他也尝试过进入中国主流艺术的圈子,但是却遭遇到尴尬。在上个世纪的80年代,方力钧尚在圆明园的画家村苦熬,不过他在80年代末期的艺术圈内已经小有名气。在90年代中期他的光头画曾经有一次进入国家级博物馆的光荣,同时与他一起参展的是学院里的画家,但是在进行画展前的那天夜里,他的画被撤走了。那些学院里的画家说,他参展我们就撤走。原因很简单,方力钧没工作,他基本上没有在单位里面工作过,他是个盲流。学院派以与盲流并列为耻。7

  体制内艺术家对于身份的看重,体现了当代中国艺术体制的排他性,这也是造成体制内评价标准单一的重要原因之一。

  2.当代中国艺术体制下的油画评价标准问题

  当今的世界格局已经产生重大变化,社会的发展、科技的进步日新月异,交流与对话己经成为世界性的艺术主题。艺术作为时代的风向标,应该对时代的变化做出敏锐回应。而当代中国艺术体制下的油画评价标准却不能随着时代的进步而发生改变,说明这种评价标准本身是不符合艺术发展规律的,在某种程度上说还可能成为艺术发展的绊脚石。狭隘、保守、单一是艺术发展的敌人,而狭隘、保守、单一却正好成为当代中国艺术体制下的油画评价标准的最大特点。

  当代中国艺术体制下的油画评价标准的出现,伴随的是强烈的意识形态指向,这种意识形态对艺术的控制是由国家机器的运转需求所决定的,一旦产生就难以改变。事实上迄今为止从文革以来的评价标准并未发生过实质性的变化,从历届的全国美展上就能很清楚说明出这个问题。看看最近的一届全国十届美展的油画金奖作品吧:陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时南京》、骆根兴的《西部年代》与忻东旺的《早点》。这三张金奖作品风格上都是写实的,并且都带有主题性质,这绝对不是油画评委们考虑得不够周全,或者是油画评委们不知道油画作品也可以有风景、静物和人物,油画语言上也有具象、抽象和综合手法之分,这是当代中国艺术体制下的油画评价标准造成的。

  3.西方评价标准在中国的失效性

  当代中国艺术体制下的油画评价标准因其僵化性、狭隘性及意识形态的指导性等特质,不能完全符合当下中国油画发展的需要。那么我们如果按照西方的绘西南师范大学硕士研究生学位论文试论当代中国艺术体制下的油画评价标准画评价标准来对中国油画进行评价,不是能在很大程度上改变这种状况吗?而且也便于我们直接与西方艺术接轨?但事实告诉我们这是不可行的。

  由于东西方文化传统与社会发展水平存在差异,决定西方艺术的评价标准在对中国艺术进行评价时会发生错位甚至失效。

  A.东西方文化传统的差异。

  西方社会的发展是建立在批判性的基础之上的。也就是说,西方社会的前进是建立在对传统的不断否定之上的。古希腊古罗马艺术遭到中世纪教会的扼杀,而文艺复兴则又将中世纪艺术全盘否定,把古希腊古罗马艺术继承和发扬开来。之后西方艺术不断发展,先后出现了古典主义、巴洛克艺术、罗可可艺术、新古典主义、浪漫主义和现实主义等艺术流派,一直发展到印象主义。而印象主义艺术的出现则采用了完全不同于以往的艺术表现形式,它将光与色的科学观念引入到绘画中来,革新了传统的固有色系统,创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学,成为现代绘画的起点。之后的新印象主义、后印象主义以及20世纪上半叶的野兽派、立体派、表现派、达达派、超现实主义等艺术流派又在各自的领域寻求着不同于前人的艺术语言和表达方式。1917年杜桑将一个小便池堂而皇之的拿到美术馆展出,并命名为《泉》,这一下彻底颠覆了传统意义上的艺术,现成品也可以成为艺术品,生活和艺术的界限被逐渐淡化。之后西方后现代艺术开始蓬勃发展,出现了装置、行为、影像等新的艺术形式。这些新艺术形式对传统架上绘画造成了冲击,使架上绘画的影响力开始减小,并逐步边缘化。从整个西方美术史来看,就是一个不断否定,不断推陈出新的过程。

  而中国文化的发展方式则是累积型的,发展结构是树形结构,有一个不断发展的主干。中国艺术的发展方式是不断的在前人己有的基础之上添砖加瓦,不断的在中华文化的主干上发出新枝。其中虽然也不乏批判和创新精神的出现,但大的趋势还是温和的革新。从秦汉到魏晋南北朝,佛教的发展及玄学的兴起对文化、艺术都产生了极为深刻的影响。美学思想得到解放,诗、书、画开始成为对生活的表现、对独立自我的张扬而不再是死气沉沉的墓室艺术。绘画题材范围也随之扩大,山水画逐渐从人物画背景中分化出来,作为一种独立画种而兴起。由隋到唐,中国绘画在唐代达到一个高峰,不但人物画和山水画都继续发展,还产生出花鸟画。五代两宋时期,是山水花鸟的兴盛时期。山水画方面,画家们师法自然,根据不同地区的山川状貌、气候特点,创造了多种风格的山水画,并发展出了水墨山水画的特殊表现形式一效、擦、点、染的技法。花鸟画方面,彻底摆脱了唐代作为装饰艺术的要求,写实风格大大加强。在元代,画院已经不复存在,文人画家成为绘画创作的主要力量。文人山水画进入到一个新的时期,水墨写意花鸟画也得到发展。明清时期是中国封建社会成熟和衰落的时期。文人画与院体画相争相融,文人士大夫是绘画的主流。同时民间美术沛然兴起,使得艺术形式更加丰富。但无论是山水画的产生还是花鸟画的形成,都只是对绘画题材的拓宽和对绘画技法的丰富,并没有产生出颠覆前人的新的艺术形式,而后来绘画的发展也都是在表现方法和技术特点方面做文章,直到今天,中国画的材料和表现方法上仍然比较传统,这正说明中国绘画传统不是激变而是缓和的改良。清朝晚期,西方绘画的传入,才为中国美术注入新的血液。

  正是由于中西方文化的差异,决定了艺术在中国走的是一条循序渐进的发展道路,油画这种外来画种在植入中国这片土地之后,产生的中国油画也将会沿着这样的发展方式。这也是在当今世界油画都走向衰落的大背景下中国油画仍显示出强大生命力的原因之一。在中国出现的各种风格、流派的当代艺术并不是艺术自身在中国发展的结果,行为、装置、影像等形式的艺术都是西方出现并流行之后才传入中国的。在中国并没有出现真正意义上的属于中国的新艺术形式。因此,我们不能跟着西方艺术的脚后跟跑。人家出一个新花样,你就跟着玩;你还没有玩透,人家的花样又翻新了。在绘画上也是如此,西方所有风格流派的绘画都可以在中国找到模仿者。所以中国艺术要走自己的道路,全盘引进西方的艺术及艺术评价标准是不可取的。

  B.东西方社会发展水平的差异。

  西方发达国家的社会发展已经达到了一个相当高的水平,其艺术发展水平与社会发展水平相符合的。现代艺术的产生伴随着科技的高速发展,而后现代艺术则是人们对高速发展的人类科技与自然资源之间的矛盾的反思。中国的社会发展状况极不均衡。90年代以来,中国社会结构中前现代、现代和后现代三种社会形态同时并存。8北京、上海等一些大城市的发展水平己经接近或达到了西方发达国家水平,而某些最贫困的西部地区还处在农业社会,且差距还有越拉越大的趋势。那么中国社会发展的这种特点决定了我们和发达国家相比,无论在一般生活水平、生活趣味还是在较高的文化层次、文化品位上,都存在差距。再加上中国文化传统的影响,使得西方的评价标准在中国语境中会部分甚至完全失效。因此,西方艺术的评价标准对于中国油画的评价并不具有充分有效性。

  第三章评价标准问题的根源

  一、当代中国艺术体制对艺术交流的影晌

  从整个世界的艺术现状来看,艺术方式的选择己经不那么重要了,文化背景、民族特质、个人的观念与思考才是构成当代艺术最重要的因素。而文化背景、民族特质、个人的观念与思考等因素只能在艺术的交流与对话中产生,因此艺术的交流成为当代艺术最重要的表现形式之一。从中国艺术与世界艺术的交流状况来看,中国的艺术体制正逐步变为中国艺术与世界艺术交流对话的绊脚石。

  在中国,与体制外相比,体制内的艺术无论从参加的人数还是组织规模上都占有很大的优势,中国美协和各级美协画院在当中起着权威和纽带作用。体制内的油画家大都是全国各个美术院校的教师以及各级地方画院的专职画家,也就是拿国家工资的这一部分人。他们的晋职评优大都和他们的作品参加中国美术家协会和各级美术家协会所举办的展览次数挂钩。因此,中国美术家协会、各地方美协及各级画院就成为体制内油画评价标准的当然制定者,成为绝对的权威。

  中国美协和各个地方美协虽然不属于国家机关中的行政部门,但它们有同国家机构一样的正式编制,领导层享有国家相应级别的待遇,工作人员也由国家发放工资,是一切都由国家包下来的机关化群众社团。在体制结构上,它们已经成为国家机器的一部分,它们的上下属关系是:中共中央宣传部全国文联全国美协美协各省分会及各地美协。9它们所举办的展览大都是由国家出资的。这就决定了中国美协和各地方美协在进行作品选择的时候或多或少都要考虑到意识形态的需要,而非油画艺术价值本身。这样一来中国美术家协会、各地方美协及各级画院就陷入了一个尴尬的境地:它们一方面是中国美术的学术权威机构,具有在艺术上进行创新和探索的责任与义务;但另一方面它们又要代表意识形态的利益,以国家的安定团结和政局的稳定为己任。一个是学术权威机构,一个是政治宣传单位,两种不同的身份的重叠,我们的美协画院不堪重负,也很难平衡这两者之间的关系。而对体制外的艺术家,体制内就关注甚少,即使关注也往往是批判反对的声音居多。

  正因如此,所以现在的状况是:体制内艺术家都以国内官方展览为主战场,官方展览上都是他们的身影,体制外艺术家的作品则很少出现在官方展览上,即使想参加也比较困难;而国外一些大型展览,如卡塞尔文献展、威尼斯双年展上却看不到我们体制内艺术家的作品,反而是体制外的艺术家更活跃,频频出场。并不是体制内缺少优秀艺术家,而是由于体制的限制,体制内的艺术家们很难得到直接与国际艺术对话的机会,也难以得到其认同。这种状况本身就是由于当代中国艺术体制的问题所造成,体制内的一些理论批评家不但没有意识到这点,或许即使意识到了但顾及到自己的既得利益,将体制外艺术家与国际艺术间的交流说成是对西方艺术的献媚,对西方艺术理论家和西方艺术市场的迎合。当然不否认这种迎合的现象也是存在的,但不能因为这个现象就否定整个艺术交流的活动。

  从某种意义上说,世界艺术体系的中心在西方。在这个体系中,中国艺术历来处于边缘的、非主流的位置。传统中国画虽然有着博大精深的独立艺术语言,却因为不同于西方的材料及创作观念而被西方的艺术史所忽略,难以得到应有的承认。这当然是东西方文化上的差异和中国闭关锁国政治体制的结果。近现代以来,中国艺术家不遗余力地在努力进行着中西结合的探索,其目的就是为了使中国艺术能够走向世界,得到全世界的广泛认同。

  但从某种程度上来说,国际化、全球化并不代表全世界的认可或全人类的评判,只是西方强势文化操控下的一种主观的审视。因为文化艺术不可能独立于政治经济以及社会环境而独立存在,西方社会掌握着巨大的财富,经济上的富足使他们急于找到一种文化的认同感和支配感,艺术就成为他们宣扬民族文化,传播精神思想的重要手段之一。中国艺术家要得到国际艺术界的认可,很大程度上也就要得到西方艺术界的认可,这至少是我们现在还无法改变的现实。但是否所有想在国际上获得成功,赢得声誉的中国艺术家都只是在改变自己的艺术风格与创作方式,通过迎合西方艺术界的口味而达到成功的呢?我想应该不是。人类艺术应该存在着一种超种族、超文化的精神共性,这种精神共性存在于所有民族所有国家的杰出艺术家的艺术创作中。否则,我们怎么会痴迷于梵高那豪放激烈的笔法与颜色,怎么会留连于罗丹那力与美完美结合的雕塑形体,又怎么会在帕格尼尼的优美旋律中迷失自己呢。所以,当代中国艺术体制的问题就在于缺乏一种有效的与国际艺术交流对话的方式与途径,而这种方式与途径正是连接中国艺术与世界艺术的桥梁。

  二、当代中国的艺术体制对中国油画的创新及可持续发展的影响

  当代中国的艺术体制不光影响到油画的评价标准,而且使中国油画的面貌数十年如一日,油画发展的速度缓慢。在当代中国艺术体制的庇护下,中国油画在一个安定的环境里茁壮成长着。装置、行为、影像等新艺术形式被当代中国艺术体制有选择的阻挡在体制的高墙外,它们对中国油画的冲击被当代中国艺术体制所消解。官方组织的展览一般是不接受装置、行为等艺术形式的,因此油画还是中国艺术的主流。在这样的一个与外界交流较少的圈子里,中国油画特别是体制内油画就处在一个比较安逸的状态。画家们几乎都是拿国家工资生活的,衣食无忧让他们容易产生惰性,很多画家特别是已经形成自己风格的画家不愿意再改变自己的艺术风格,每天都画着他们已经成套路的油画,大脑思维活动也明显减少。而且很明显当下许多油画家将自身规范在整齐划一的油画秩序中。今天,每一种成熟的画风下面都饱满地集聚了一大批油画家,他们共同站成一个个油画方块队,迈着节奏统一的正步前进。他们之间的差别不是在走向上的差别,而是进入各自队伍时间有早有晚的差别;不是题材和手法上的差别,而是在技术上有生有熟的差别。当每一个画风的队伍迈着正步从近些年的油画大展上面走过的时候,客观的说,谁都会觉得中国的油画大军非常壮观。10油画发展到今天,应该说留下的创新空间越来越小了,特别是中国体制内的油画,有更多的禁忌与盲区,许多新风格、新形式的产生都只是在已有的风格形式上稍加改变。因此我们可以看到全国性的官方展览中年年得奖的都是老面孔旧风格,其他各种参展的油画也可以一一归入各门派,一种疲劳厌倦之感会油然而生。

  油画要生存,要发展,仅仅依靠体制的维护是不行的,相反体制的影响过大反而会对油画发展造成制约。面对当下出现的各种新艺术形式的冲击和影响,油画不能逃避,它必须勇于面对其他艺术形式的冲击与挑战,在对抗与对话中寻求自己新的发展。当代中国艺术体制的现状,阻碍了油画与其他艺术形式的交流与对话,削弱了油画家们对油画创新的思考,使中国油画特别是体制内油画在体制的高墙内以旧面貌孤芳自赏。而且如果缺少一种积极的创新精神,油画的发展就会停滞不前,油画的可持续发展也会受到影响。

  由此可见,当代中国艺术体制下的油画评价标准问题根源来自于当代中国的艺术体制。这种体制既阻碍了中国体制内油画同国际艺术进行的交流与对话,又限制了油画这种艺术形式与诸如装置、行为、影像等艺术形式的对抗与互动,并且影响到了油画的可持续发展。由于艺术体制的狭隘,非常多的体制外油画家向国外寻求发展,受到西方强势文化的影响,一定程度上也为新文化殖民主义的出现提供了机会。因此当代中国的艺术体制已经到了一个非改变不可得的境地了。

  第四章 建立以美术馆为学术导向的艺术体制

  一、方力钧成名的启示

  当代中国的艺术体制存在着种种问题,我们需要改变。但是如何改变是非常值得思考的。或许从方力钧的经历中我们可以得到启示。

  1989年方力钧以学生身份参加了中国现代艺术展,他的光头形象以玩世现实主义的概念推出,立即获得了广泛的认可。由于1989年的一系列事件的发生,使得1989年从中央美术学院毕业的方力钧没有找到一份固定的工作,成了一名职业画家。

  方力钧出道的年代,正好是中国艺术发生重大变化的年代。中国的艺术体制对各种新潮美术的强制干预成为了西方关注的热点,一部分与体制进行对抗的艺术家得到西方艺术界的吹捧。方力钧以其体制外的身份及其不同于体制内艺术的表达方式得到西方艺术界的认可,进而有一些西方美术馆向他发出邀请。方力钧在西方美术馆频频亮相之后,西方的艺术市场也开始对他的作品进行关注,出现了方力钧作品热销的局面。

  方力钧的成名也许并不带有普遍意义,他的出现与西方强势文化在中国进行的艺术选择有关。尽管如此,西方艺术体制在方力钧的经历中发挥的作用仍值得我们思考。在这个体制中,美术馆与艺术市场共同组成一个互动的机制:美术馆的认可成为艺术市场的导向,为艺术市场提供学术支持;艺术市场为艺术家的生存提供保障,为更多艺术作品的产生提供物质基础。更重要的是,在这个开放的体制中,不同的美术馆可以具有不同的学术特色,使艺术的多样性与丰富性得到保证。

  当代中国艺术体制在意识形态的干预下,其艺术形式、艺术风格的发展与创新受到了限制。西方以美术馆为学术导向的艺术体制为艺术形式的多样化发展提供了可能。如何通过借鉴西方的这种艺术体制来促进中国当代艺术的全面发展就成为我们当下应该积极思考的问题。

  二、以美术馆为学术导向的艺术体制现有艺术体制的有益补充

  我们知道当代中国艺术体制是建立在社会主义文艺政策基础上的,这就决定这种体制当中包含意识形态的表现,事实也是如此。从中央宣传部到文化部,再到艺术司,最后是中国美术家协会和各级地方美术家协会,如此庞大的一个体制,又有国家意识形态的介入,我们想要彻底地改变它是不可能的,至少在近一二十年这种体制的地位是不会发生变化的。但是这个艺术体制的确又出现了问题,在这个时候我们就只有折中一下,在不触动原有艺术体制利益的基础之上,发挥美术馆的学术导向作用,借鉴西方当代艺术体制的经验,建立一个以美术馆为学术导向的新艺术体制作为对现有艺术体制的一个有益补充。

  1、建立以美术馆为学术导向的艺术体制的必要性

  A.建立以美术馆为学术导向的艺术体制对于健全当代中国油画评价标准有着重要意义。文章在前面已经谈到,当代中国艺术体制下的油画评价标准出现了评价标准本身不纯粹,意识形态氛围浓厚,评价标准单一且与时代衔接差等弊端。美术馆作为能够独立于当代中国艺术体制之外的学术机构存在,在很大意义上为当代中国油画标准的发展提供了可能。不同的策展人、不同的艺术家、不同的理论批评家形成不同风格与不同价值取向的展览,从而产生各种评价标准与之相对应。这样,当代中国的油画评价标准才不仅仅只是主题性与写实性,才会有更多不同的评价标准出现。当各种评价标准出现在美术馆的时候,也会对当代中国艺术体制下的评价标准产生影响,使其评价标准的路子可以走的更宽。

  B.建立以美术馆为学术导向的艺术体制对于改善当下中国油画市场具有积极意义。学术是产生不同风格流派艺术的起点,而艺术市场则是不同风格、流派艺术得以持续发展的重要保障。如果说参加美术馆的展览是艺术家们出名的最佳途径,那么艺术市场的运作则是他们获利的最好场所,因此,艺术市场和美术馆一样成为最能体现油画的评价标准的场所之一。有什么样的学术导向,就形成什么样的评价标准,进而形成什么样的艺术市场。当代中国油画的两个阵营里,体制内或者说叫官方的评价标准对现有国内的油画市场影响最大,而非官方的油画评价标准则相对复杂,包容性强,对于看惯了写实油画的国内买家影响不大。

  对于普通大众来说,在国内看到的展览以官方主办的为主,也就是中国美术家协会及各级美协所主办的,在那里写实风格油画占了很大比例。以至当代艺术对于大多数公众来说,不但不会去关心,而且根本就无从看起,自然就不知道其价值所在,像不像似乎己经成为他们评价油画的一种重要标准了。在国内能看到的当代艺术数量很小,抽象、表现风格的油画出现机会也很小,这更会让公众对他们本不熟悉的非具像油画产生排斥。因此建立以美术馆为学术导向的艺术体制对培养公众开放审美意识进行引导就显得尤为重要。当更多风格的油画时常出现在美术馆里的时候,公众的审美眼光便会逐渐提升、扩展,油画市场也会更

  开放,而众多体制外的非具像作品也才能够受到更多国内买家的关注。体制外的艺术家才能在西方文化面前站直了腰杆,才能创作出更中国的作品。这也为体制外的优秀油画作品提供了一条可持续发展的道路。

  C.建立以美术馆为学术导向的艺术体制为体制内和体制外的油画的了共生环境,为不同风格、流派油画的交流与对话提供了一个平台,也为体制外油画提供了一个可被认知的机会。在当代中国,美术馆由国家财政拨款筹建,但它除了举办官方展览,如全国美展和各种主题展之外,还可以邀请一些独立策展人举办一些更具实验性和更具前瞻性的展览。例如2002年深圳何香凝美术馆举办的图像就是力量展览,该展由黄专策展,共展出王广义、方力钧和张晓刚的70余件作品。对于这三位知名的艺术家来说,这可能是他们在国内美术馆最详尽的一次作品展览。在当代艺术展览并不频繁的现状下,这种个案式研究的展览是不平常的。11这三位艺术家都是出口转内销的艺术家的典型,他们的作品在国外被认可后才在国内名声大作,他们都不属于体制内的油画家,但是在中国当代美术史上却占有重要地位。这次展览对于看惯了体制内展览的中国观众来说,的确是一次难得的更全面认知当代中国油画的难得的机会,而它也为体制外油画在中国的良性发展开了一个好头。

  2.如何建立以美术馆为学术导向的艺术体制

  A.美术馆的工作

  (l)一是积极地参与到各种当代艺术的交流中来,发挥它们的学术导向作用,将当代艺术推广开来,更重要的是要让国内的艺术市场意识到体制外油画的价值,使国内的艺术市场进行有效的良性运作。

  在中国当代美术运行机制中,美术馆发挥的作用一直不大。究其原因,关键就在于它较少结合中国当代美术的现状,未能积极主动地策划具有前瞻性的展览,无法推出优秀的当代作品与新艺术家。当代中国的美术馆远没有与中国当代艺术形成一种积极的、有效的、全面的互动关系。各美术馆在策划为数不多的学术展览时,更注意展览的回顾性与总结性,即注意举办一些已有定论的大师展、回顾展,而不注重现实性与前瞻性的展览。即便是有时关注一下现当代美术,也往往重视体制内的美术。

  由于美术馆没有能对体制外美术进行必要的清理、研究与引导,故导致美术馆在整体上无法建立起自己应有的学术权威,更不能通过美术馆的学术导向作用建立合理的美术品的评价标准。这样做的后果是:一方面中国大量的体制外的优秀艺术流向国外,国内还没有一家美术馆能够独立举办一个像样的中国当代艺术展;另一方面,由于国内美术馆的不关注不收藏,使得国内建立不起来关于体制外艺术的评价标准。在我看来,虽然并不是中国所有的美术馆都去关注体制外艺术,但至少应该有一部分美术馆去做这件事。这样就可以更客观更全面的发挥美术馆的学术导向作用,建立起与之相对应的评价标准,并在此引导之下成为当代中国艺术体制的有益补充。同时在美术馆对大批中国现代艺术进行关注的同时,其开放的评价标准无形之中对中国艺术的市场也形成一种新导向,而且这种评价标准对公众的审美习惯也将起到潜移默化的改变作用。各种风格,各种流派的艺术纷纷在我们的美术馆中亮相,各种形式的艺术交流在我们的美术馆中进行,在由艺术家,策展人与艺术理论家所共同组成的学术导向的引导下,公众将会渐渐开始接受非具像以外的多种艺术形式与风格,国内艺术市场也会逐步接受各种实验性与前卫性艺术。虽然原有的意识形态氛围笼罩下的艺术体制仍然存在,但我们的油画市场只有体制内风格艺术品的情况却将得到改善。

  (2)二是注意美术馆的创收,美术馆的创收不能通过向展览收取费用来达到,否则美术馆就会失去其学术严肃性与导向性,美术馆的创收要通过吸引投资与开办美术咨询处、美术书店、画廊、讲演厅等设施来达到创收的目的。

  美术馆是一个专业机构,它的专业性不是任何其他非美术馆机构能够替代的,艺术家、评论家和策展人共同构成了美术馆的专业结构,形成一种具有学术性质的油画评价标准。而非盈利性是这种学术性的保障。美术馆可以进行创收,但不应违背美术馆的根本宗旨,不应以牺牲美术馆的学术权威性为代价,而是应该充分利用美术馆的优势,在开拓社会服务方面多动脑筋。西方一些大美术馆不只是艺术品的收藏中心、展览中心和学术研究中心,而且还是艺术咨询中心和文化活动中心,美术馆附属有美术咨询处、美术书店、画廊、讲演厅、放映厅、餐厅甚至剧场、学校,极大地开拓了社会服务领域,也为美术馆创收和可持续发展提供了一条可行之路,为在美术馆学术导向指引下的美术价值评价标准的推广提供了可能。

  (3)三是要开源节流,在积极争取资金来源的同时要注意用有限的资金进行能体现美术馆特色的收藏工作,并且对藏品要进行及时而有效的学术研究。美术馆是博物馆的一种。那么既然是博物馆,就必然要有藏品,美术馆的一切活动,包括陈列展览、学术研究、美术教育直至美术馆自身的宣传与推广,均是建立于藏品基础之上的。藏品除展览外还应该进行学术研究。没有或缺少藏品,研究就会因没有基础而难以进行;有了藏品而不研究,藏品就将磨灭灵魂并失去历史价值的评定。因此,收藏和研究是决定美术馆能否持续发展的重要因素之一。

  作为美术馆,其藏品的品质、特色与数量是确定其风格特色与地位的基础标准,同时也是划分美术馆等级的依据。法国的卢浮宫以其收藏的二十七万五千余件世界珍贵美术作品和艺术品而执世界美术馆之牛耳;美国大都会美术馆在其近百年的发展历史中,以其独一无二的原始艺术品、东方艺术品、中世纪艺术品、文艺复兴艺术品、十七至十九世纪艺术品、直至现代艺术品的收藏,充当着世界艺术品教科书大全的角色;再如西班牙的毕加索美术馆、法国的夏加尔美术馆等也因其收藏有画家本人丰富的作品、手稿、习作草图及未完成品而在针对他们的学术研究中占据着不可替代的位置。12法国的蓬皮杜艺术中心则是作为对当代艺术和前卫艺术的据点出现。由此可见,中国的美术馆要发展就要找准各个美术馆自身不同的定位,然后根据这个定位来选择藏品,使美术馆得到良性的发展。

  B.画廊的工作

  美术馆要努力做好它们的工作,作为美术馆和画廊所共同构成的运作机制中重要一环的画廊也应该做好它的工作。画廊应该做的就是将美术馆的学术导向加以强化,换言之,就是使在美术馆学术领域中得到肯定的艺术作品的经济价值得到实现,使艺术家能够有一个良好的生存环境,为艺术生态的良性运作提供物质保障和经济支持。

  具体的说,画廊的工作应该提高透明度,避免暗箱操作,在更广泛地接受各类艺术的同时,确定各个画廊的定位。在美术馆的学术导向指导下,画廊应该主动地与画家、批评家进行更为广泛的交流,提高画廊的格调与品味,为更多更新更好的艺术品的出现创造条件。

  结论

  方力钧在当代中国艺术体制中的定位对于当代中国艺术体制下的油画评价标准具有启示性,如此重要的艺术家得不到当代中国油画评价标准的认可,表面上看是油画评价标准的问题,但实际上这其中的问题根源还在于当代中国艺术体制。以方力钧为代表的一批油画家的作品大都被国外画商和收藏家买走,中国当代艺术的流失现象十分严重,国内的美术馆在这个时候就应该发挥起它们的学术导向作用,成为当代中国艺术体制的有益补充。在当代中国建立以美术馆为学术导向的艺术体制,最重要的是要具有一个由美术馆和画廊所共同构成的运作机制。

  美术馆为学术导向的艺术体制作为当代中国艺术体制的有益补充而存在,为体制内与体制外的艺术提供一个共生的场所,并使多种艺术的交流与对话成为可能,并使油画真正体现出它作为一门艺术的先进性和前瞻性,使公众能够真正学会观看油画而不仅仅是像不像和看不懂。以美术馆为学术导向艺术体制的建立刻不容缓、势在必行,而丰富全面的油画评价标准的建立更是任重而道远。

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  1一种观点认为当代中国艺术存在多种体制,除了原有的以中国美协为中心的体制外,还存在一个体制外的体制.这种观点主要将原有的体制外作为另一个体制存在。虽然体制外现有一个规模不小的艺术圈子,也有专门的评论家在参与理论研究,但就整个系统而言,缺乏一种体制的严密,更多的是作为一些小的艺术圈子存在。因此本文所论及的当代中国艺术体制仍旧是指中国美协为中心的艺术体制。

  2 文章出处:中国知网。

  3舒可文著,《相信艺术还是相信艺术家》,北京中国人民大学出版社,2003年12月,第15页。

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